用戶登錄

中國作家協會主管

葉煒:大小說的人類學意義和世界性問題 ——答李新宇教授兼及對大小說的再思考

來源:《寫作》雜志2019第2期 |   2019年06月15日08:36

讀了您對我的“鄉土中國三部曲”《富礦》《后土》《福地》的長篇評論《如何面對這片鄉土的前世今生》,很受啟發。您的評論情真意切,讓我倍加感動。我知道您很少寫這么長的關于當代作家作品的批評。您的文章一如既往的深刻且好讀,讓我忍不住要給您寫這封信,對您所談到的幾個問題進行一點力所能及的回應。您或許注意到,在“鄉土中國三部曲”第二部《后土》的創作談中,我對大小說作了初步的思考。現在,我想借著這次通信,結合“鄉土中國三部曲”尤其是《福地》的創作,來進一步談談我所認識的大小說。

您在《如何面對這片鄉土的前世今生》中談到了地域的選擇與“麻莊”的建構、鄉村權力與政治、鄉村的文化與歷史等問題,涉及到了“鄉土中國三部曲”的敘事、結構、風俗和思想等。我覺得,這四個方面,恰好又是大小說建構過程中所應注意的方面。我一直認為,好的鄉土文學尤其是大小說一定和人類學有千絲萬縷的聯系,甚或有相通之處。正是在此意義上,大小說也可以稱作人類學小說。在當今時代的復雜背景下,我覺得一個作家在小說創作中單純講述一個精彩的故事已經不能滿足讀者需要了,隨著文學的不斷小眾化,純文學讀者層次越來越高,越來越多的讀者向小說家提出了更高的要求,對于小說中的知識性元素也有了更多的期待。大小說就是在這種要求和期待中應運而生的。思考大小說的敘事、風景、結構和思想特征,可以考察地域寫作的人類學意義和民族敘事的世界性問題。

一、關于大小說的敘事

在“鄉土中國三部曲”的寫作中,我是有意識地往大小說的路子上走的。您知道,相對于一般意義上的小說創作,大小說對敘事技巧要求更高,需要更大的創作自覺。大小說的敘事常常融匯于故事和謀篇布局之中,其風格多樣,時隱時現。成功的敘事往往是不易被讀者察覺、嚴絲合縫地與整個文本合為一體。大小說的敘事不一定宏大,但一定要有所創新。在“鄉土中國三部曲”特別是小說《福地》的創作中,我有意識地嘗試了四種敘事,即老槐樹敘事、鬼魂敘事、動物敘事和家族敘事。其中老槐樹敘事貫穿始終,全書六十章全部由老槐樹來完成講述。鬼魂敘事和動物敘事雖然在全書所占比重不是很大,但卻是小說的靈動所在。對于整部小說而言,所講述的是一個家族故事,是一部典型的家族敘事。這些,您在文章中都涉及到了。

我想接著您的思路,再說一點老槐樹敘事。

與《后土》中的土地神意象是在后期修改過程中新加入有所不同,《福地》中以老槐樹作為小說的敘事視角是在一開始動筆時就確定了的。為何選擇老槐樹?首先,這不是一棵普通的老樹,它已經在小說中的麻莊存活了五百年,和村莊一樣古老,它見證了麻莊的建立和成長:

早年的時候,我就是麻姑廟門口的一棵老槐樹。樹種是從山西洪洞遷到這里的一個老婦人在村口埋下的。老婦人一路小心地懷揣著,把我從山西洪洞帶到麻莊,鄭重其事地種在了村口。當初,她割破了自己的手指,往泥土里滴了三滴血,口中念念有詞:你本洪洞老槐樹,移此重生根須壯!莫忘老祖在何方,日日夜夜守麻莊!……五百多年過去了,我越來越老了。我看著麻莊一茬一茬的孩子出生、長大,看著他們在老槐樹下嬉鬧、玩耍。我看著麻莊的一茬一茬的老人生病、老去,看著他們入土為安。

老槐樹的意象在小說的第一章出現以后,一直貫穿于小說的始終。在我有限的視野中,以老槐樹的視角講一個地主家族與一個村莊的百年命運,此前是沒有過的,如您所說,這也算是《福地》的一個首創吧。

把老槐樹作為敘事視角的第二個原因是因為它是中國廣闊鄉村的標志物。在中國廣袤的鄉村尤其是北方地區,老槐樹隨處可見。有過北方農村生活經驗的讀者或許都知道,幾乎在每一個村莊里,都可以看到枝繁葉茂的老槐樹。老槐樹的生命力極強,根深而發達,能適應較冷氣候。它對土壤要求不是很高,抗風,也耐干旱、瘠薄,尤其能適應土壤板結等不良環境條件,壽命也很長。槐花可以食用,是難得的美味佳肴。正因為此,老槐樹深受中國農民的歡迎。和土地廟一樣,老槐樹可以說是中國北方鄉村的另一個最為顯著的特征。

第三,老槐樹敘事有利于全書的全知全能視角。《福地》描繪了百年中國的歷史變遷,有現實的書寫,也有歷史的回望,有民風民俗的展示,更有鄉村精義的探求,其書寫對象是很廣闊的,因此我考慮必須有一個科學合理相對客觀的視角。在《福地》中,老槐樹不但知曉麻莊所發生的一切,能夠和麻莊那些死去的魂靈對話,也可以和麻莊的老鼠等動物交流,更可以穿越歷史,和天地人鬼神溝通:

在麻莊村頭站立了五百多年,我可以看到整個蘇北魯南的大地,當然也看到了萬家大院所發生的一切。

昨夜子時,當南場的老鼠們都興高采烈地出來活動時,老萬的先人們一起來到我的樹下,給我擺放了一桌好酒好菜,說是和我商量商量,能不能把扎在萬家祖墳地下的根須移走? ……看著他們那虔誠的樣子,再看看那一桌子的貢品——我知道那其實是他們從閻王爺那里偷來了,我對他們說:雖然把那些根須挪走我無法做到,但我可以讓那一部分根須壞死,這樣,它們就不會儲存水分了,你們也就不會感到潮濕了。聽到我這么說,老萬的祖先們都感動地留下了眼淚,齊聲頌道:你真是俺們萬家的神!

這些,是其他敘述視角所不能承擔的。

再說鬼魂敘事。

鬼魂敘事是中國文學的一個偉大傳統,短篇小說的鼻祖蒲松齡在此方面取得了巨大的成績,《聊齋志異》是這方面的集大成者。可惜的是,這個敘事傳統在當代作家這里沒有能夠繼續發揚光大。自從現實主義寫作成為時代文學主潮以后,亂力鬼神之類的東西已經被當代文學逐漸拋棄。殊不知,鬼神敘事正可以彌補文學的單調,能夠為現實主義寫作注入靈動色素。

您在《如何面對這片鄉土的前世今生》中,也特別談到了這一點。其實在《富礦》和《后土》中,已經較為松散地出現了這種敘事,但多是經由“夢”這一載體來闡釋。比如在《富礦》中,麻姑多次與二姥爺的對話,《后土》中劉青松和土地爺的對話,都是通過做夢這一心理學方式來完成的。與此不同,《福地》的鬼魂敘事不但更加密集,而且成為推動故事情節發展的重要手段。《福地》中的鬼魂不需要再經由“夢”的媒介,而是直接跳出來說話。

在《福地》中,鬼魂在第一章中就“盛大”出場了:

新亡人的魂魄要走了。只見一群奇裝異服的鬼魂從門外大搖大擺地進來,皆是老萬死去多年的先人,她們列隊迎接新鬼來了。走在最前面的是老萬的祖奶,她顫巍巍地張開雙臂,口中念念有詞:新人繡香于老萬家有功,老婦等率眾前來迎接。那邊已經筑好新家,新人繡香快隨我來。陰間路途遙遠,去路漫漫,亡人須步步緊跟!

此時,棺木微微搖晃,亡人魂魄慢慢飄出,隨著眾鬼魂步出靈堂。她邊走邊不舍地回頭望著棺木,一步三回頭地走出萬家大院。眾鬼魂齊聲高呼:陰間路漫漫,新人隨我來!孤魂莫添亂,野鬼請走開!

在眾鬼魂的簇擁下,新亡人繡香的魂魄慢慢升了天,隨著旋風直飄向天鵝頭指向的萬家墳場。

為何要在小說一開始就要出現鬼魂敘事?在我看來,這一敘事對于《福地》而言非常重要。一方面是對于老槐樹敘事的補充,更重要的這也是情節鋪排上的需要。每當老萬遇到難事,繡香總要出來勸慰或者支招,在重大困難面前,甚至會直接現身施以援手:

安婆嘮叨一會兒停一會兒,然后再嘮叨:奇怪了咯,剛才俺好像看到繡香來幫忙了,俺明明只有兩雙手,咋最后是四只手在拽孩子哪?安婆看看歡喜,歡喜搖搖頭:不是我!安婆再看看嫣紅,嫣紅臉色憋得通紅:嚇都嚇死了,哪還敢幫你拽孩子!不是我!安婆笑笑,露出兩排黑牙,走到院子里,對著天空喊:俺曉得了,是你來幫忙的咯!你這個繡香,來了悄沒聲息,幫完忙也不坐下拉會兒呱,說走就走了咯!安婆的話歡喜和嫣紅都聽不懂,只有滴翠明白。她掙扎著從床上坐起來,跪在床上朝西南方磕頭不止,邊磕頭邊說:姐姐在上,受妹妹一拜!說著,眼角流下兩行淚水。嫣紅和歡喜呆住了。

鬼魂敘事在《福地》中是一個完整的存在,我試圖通過這一敘事在小說中營構一種混沌的文學氣氛。為了相互呼應,在小說結尾部分,當老萬老去時,又特意寫到了一個鬼魂現身的情節:

老萬的祖宗們都來了,繡香也來了,他們從萬家的祖墳出來后,排著隊先去了土地廟,給土地爺磕了仨頭。再從土地廟來到萬家大院,繡香走在前面,給列祖列宗引路。來到老萬的棺木前,繡香笑著說道:老東西,快起來吧,該上路了!你面子大,守護麻莊有功,列祖列宗都來迎接你了!老萬的魂魄從棺木中鉆出來,看了看繡香,又看了看列祖列宗,長跪不起,他對列祖列宗說:我還不想走啊,我要等著萬祿回來。列祖列宗齊聲高呼:這是定數,該走就得走,身后事你就不要管了。老萬對繡香說:我要看著他們把我安葬。繡香看看天,說道:吉時已到,不能再拖了。入土為安那是給兒孫們看的,你必須提前走。老萬沒辦法,只好跟著列祖列宗向著萬家墳場走去。

在小說的寫作過程中,我力求把鬼魂敘事圓融地和老槐樹敘事相結合,同時也不時地插入一些動物敘事。為了寫作《福地》,我此前有意識地在中短篇小說寫作中做了一些必要的動物敘事訓練,寫作發表了系列動物小說《鹿王》《狗命》《狗殤》。與這些純粹呈現“動物生活”的小說不同,《福地》中的動物敘事是和主要人物的命運交融一起的,比如金猴之于萬祿,黑山羊之于萬壽,小青蛇之于萬喜。這些命運的象征物一直伴隨著四兄妹,與他們同呼吸共命運。比如,當唱戲的瞎子老方帶走萬壽時,他留下了黑山羊,并說:“羊在娃就在,羊好娃就好。”而正是為了保護好這頭象征著萬壽命運的黑山羊,萬祿和萬喜才被迫打死了土匪,萬喜無奈之下才上了抱犢崮。

關于這些,您在《如何面對這片鄉土的前世今生》中也有所涉及。我想說的是,在小說中,這些人物命運的象征物都不是憑空而來的,可以說是淵源有自:

老萬更加驚訝了,他想起十年前蘇北魯南發過一場山洪,那次的大水來得突然,從馬鞍山上沖下來好多野物,他拼盡全力才把一只猴子、一條蛇和一頭黑山羊救起,讓他們蹲在了老槐樹上。難不成,是它們冥冥之中在報恩?

不知您注意到沒有,在《福地》的寫作中,我特地用不少筆墨塑造了一個動物形象——鼠王:

一只碩大的老鼠從南場的草垛子里爬出來,腦袋轉來轉去,這里嗅嗅那里嗅嗅,一點一點向戲臺子靠近。在離人群不遠的地方,它停了下來,后腿撐地,抬起前爪,竟然直立起來。但它仍然看不到戲臺子,在那里嗅了半天,終于耐不住,放下前爪,迅速往戲班子后邊跑去。到了空曠無人的地方,它再次抬起前爪,直立在那里,嘴里發出嘶嘶的叫聲。隨著嘶嘶的聲音越來越大,不一會兒,十幾只碩鼠相繼從各個麥秸垛里爬出來,并排直立在那里,互相吱吱吱地交談著,議論著戲臺子上的人物。

關于《福地》中的動物敘事,我本來的用意是,在起到塑造形象的同時,也用來調節敘述節奏,比如:

兩個人在麥秸垛旁完了好事。不知道是萬福很賣力,還是香子身子軟,這一次兩人的動靜大,驚醒了南場上的鼠王。它帶著一群老鼠站在不遠處,盯著香子和萬福,看他們一會兒一動不動,一會兒突然一動,感覺很好玩,興致很高地圍著兩人轉來轉去,最后終于明白那是人類在行茍且之事。鼠王受了刺激,找了個母老鼠,也動作起來。

除了調節敘述節奏,還有一部分動物敘事主要用來交代時代背景:

整個麻莊陷入了饑荒的巨大恐懼當中,家家戶戶都到馬鞍山甚至到抱犢崮去尋找糧食的替代物。饑荒遍及整個中原,蘇北魯南餓殍遍野。所有活動的野物都被吃光了,麻莊的人就開始吃老鼠和螞蟻。當幾乎所有的老鼠都被吃光了的時候,有人發現了那只鼠王,它站在南場邊上嚎啕大哭,哭著哭著突然倒地身亡,幾個人蜂擁而至,把鼠王生生地吃完了。

在構思和寫作這些動物敘事時,我試圖做到讓它們成為意料之外情理之中的神來之筆,而不是可有可無的閑情逸致。

關于《福地》的家族敘事,您在文章中談到了很多。家族敘事是中國現當代文學的母題,這個和中國特有的“家國同構”的社會模型有關。現代中國說到底還是脫不了鄉土中國的底色,國就是家,家就是國,總之,是一個家國同構的模型狀態。在此意義上,《福地》雖在表面上是一個典型的家族敘事,其內里卻又是一個國家敘事,這一點可以從小說的故事情節架構看出端倪,老萬和萬家第二代以及第三代的百年命運沉浮其實映照的就是鄉土中國百年滄桑。家國同構的敘事模式將故事背景置于大時代的巨幕之下,彰顯了小說繼承與發揚中國傳統家族小說余脈的努力。同時,這也是大小說最主要的敘事特征。

二、關于大小說的結構

我注意到,您對于“鄉土中國三部曲”的結構,大體上還是滿意的。但對于《福地》年份選擇的面面俱到,您有一些不同的看法。眾所周知,長篇小說是特別注重結構的文體。我一直堅持認為,對于大小說來說,“無結構,不長篇”。一部大小說如果在文本結構上不能出新,這無疑會影響這部小說的整體質量。由此,寫作大小說的作家文本結構意識應該是最強的,對小說這種文體的貢獻也應該是最大的。

您在文章中談到,“鄉土中國三部曲”都有一個“環形”的結構:《富礦》是從零開始寫,一共是72章(2015年修訂版增加了一章,為73章),第一章是零,最后一章還是零。《富礦》是由零寫到零,寓意煤礦由興盛到衰落,再到重生。這里的煤礦重生是什么意思呢?就是現在媒體廣泛報道的蘇北對煤礦塌陷地的成功改造,廢棄煤礦留下來的爛攤子全部變成了青山綠水的風景區。《后土》的結構采用的是二十四節氣,二十四節氣從頭寫到尾,也是一個循環。第三部《福地》是以天干地支的順序,寫了60章,正好一甲子。這個一甲子也是一種循環。當然,這里的“一甲子”是有跨度的,從1911年到1990年,幾乎連綴起了近現代中國一百年的歷史。

您或許會感到奇怪,小說的結構那么多,為何我獨獨喜歡循環的結構?或許這和我的人生觀有關。我總覺得人生就是一場往復循環的過程。從嬰孩到老人,從子宮到土地,從求生到赴死,從人類到鬼魂,似乎是一個無盡頭的完結,又似乎是一個封閉的有機循環系統。我不知道這個世界上有沒有靈魂存在,但在我的小說中,它們是存在的——它生活在另一個空間,雖然和我們不是一個維度,卻可以通過各種靈異包括夢境來和我們溝通。我寧可相信這些都是真實的存在,這或許是一種自欺欺人的天真,但如果沒有了這個天真,我或許會對人生失去信心,會對活著的價值產生懷疑。

我的這種觀念最早可以追溯到第一篇小說《母親的天堂》的寫作,在那個中篇小說的初稿中,我這樣寫道:

娘走了以后,我考慮最多的一個問題就是人為什么最終都要走向墳墓?我實在弄不清楚生的意義。在這之前,我并不知道自己是在一天一天朝著墳墓跑去。小時候,我無憂無慮。我懷念我的童年,那是多么美妙的日子啊。天底下只有我一個人。我就是我自己的皇帝。可現在……我知道自己有一天也會像娘一樣消失。盡管我們懷念她,可那又有什么用?娘還是離我們而去了。在這之前,我只知道要讀書,要考上大學,可現在我又不能弄清楚自己的終極目標是什么。母親的離去讓我對人生產生了一種莫名的恐懼,讓我對于生命產生了一種敬畏。

或許,這就是我為何要在自己的小說中,一再讓天地人鬼神處于同一維度之下,讓他們跳出來互相對話、交流。在我眼里,這個世界是多維的,是多彩的,也是可以無限豐富的。

《福地》采用可循環往復的天干地支來結構整個小說,這決定了小說的敘事是圓形的、開放的。小說寫了老萬在壯闊波瀾的時代中的多舛一生:從年輕時跟著爹老子抗擊捻軍到打土匪,打鬼子,支援淮海戰役,解放后被批斗,文革被打壓,直到改革開放盼家人團聚。在這個過程中,因難產而早逝的繡香以靈魂的方式一直伴隨著老萬左右。從一開始直到老萬離去,繡香的靈魂一直在引導著他。同樣,在老萬四個子女的命運沉浮中,小說也不時加入了其他象征性元素,不斷擴展小說的故事內涵,使得整部小說像一個雪球一樣,越滾越大越滾越圓。這樣的一種開放性營構,是我所努力追求的。

哲學講內容決定形式,形式對內容有反作用。從大小說的創作來說,結構形式和小說的內容是融為一體的,它們之間的關系絕對不可分割。因此,循環的結構當然也會在內容上有所體現。在《福地》的開頭,我寫到了嬰孩的降生:

為了這四個娃,老萬家的把牙齒都咬碎了。血水浸透了整個雕花床板,漫了一地。來接生的安婆當時就嚇懵了,她邊接生邊語無倫次地嘟囔著:老天爺啊,你這是降福哪還是想要人命啊?幾個臉色煞白的小媳婦,額頭一陣一陣地冒著冷汗。熱水一盆一盆地往屋里端,血水一盆一盆地往外面倒。血流得太多,最后一個娃剛擠出半個腦袋瓜子,老萬家的就咽了氣。安婆眼疾手快,把那個女娃硬生生地拽了出來,再慢一步,她可能就隨著老萬家的走了。

而在小說的結尾,我則寫到了子宮:

萬祿想告訴萬喜,昨天夜里自己做了一個夢,夢到他們回到了繡香的肚子里,兄妹四個擠在一起,你踢腿,他伸手,互相擠壓著,都想把其他人推得遠遠的,結果四個人就打了起來,打著打著,他們發現空間越來越小,最底下的老大萬福先被擠了出去,接著是老二萬祿、老三萬壽,最后才是萬喜。夢的最后,是他們兄妹四人都擠在繡香的懷里,像小豬一樣輪番吃著香噴噴的奶。

猶豫了半天,萬祿還是沒把這個夢告訴萬喜,他怕萬喜聽了,會哭成個淚人兒。

從哪里來,回到哪里去。這既是內容的相互照應,也是結構的往復循環,更是創作觀的直接體現。

三、關于大小說的風景

您在《如何面對這片鄉土的前世今生》中對鄉土中國三部曲的風俗和風景的描寫比較滿意。這得益于我從大學起就接受的文學觀念:小說在某種程度上是民族區域的風情畫。賀仲明教授在《地域、現實與經驗敘事——論葉煒〈后土〉及對當前鄉土小說創作的思考》中提出風景在小說中的重要性。他的這一提法非常重要,特別是對于大小說而言,風景的描寫是十分需要的。這里的“風景”既指向自然風景和風貌等物質層面,也指向風俗和民風等文化方面。

不瞞您說,我之所以要把《富礦》《后土》《福地》這三部作品命名為“鄉土中國三部曲”,因為我覺得自己筆下的“蘇北魯南”可以代表中國的農村,是中國農村的一個典型的標本。把這個地方寫好了,就等于把鄉土中國寫好了。您在《如何面對這片鄉土的前世今生》中認為,這個地帶雖然普通,但有許多最能代表中國的東西。正如您所說,這個地方經濟的不發達,讓它保存下來了一些最原始的東西,比如農村的風俗民情,像結婚、發喪這些習俗等,都完好地保存下來了。蘇北魯南處于中國的南北中間地帶,從這個意義上來說,這個地方的文學意味更濃。蘇南經濟很發達,但不斷城市化也把農村的原始的東西給抹掉了。《富礦》之后,我又寫了《后土》,其重要出發點就是因為有些富于文學意味的東西在《富礦》里還沒有得到充分展現。《后土》里面有一個意象——土地廟,熟悉農村生活的人都知道,在蘇北魯南的每個村子,幾乎都有一個土地廟。村里年輕人結婚時,都要到那里拜一拜,人死了出喪也到那個地方去“報到”。土地廟就是他們的一個信仰,一個小小的信仰體系。《后土》就是以這個土地廟為意象,串引了一個蘇北魯南小村莊的發展史。而在《福地》的寫作中,我則選擇了老槐樹這一意象,通過老槐樹這一視角,展現出蘇北魯南獨特的民風之真,風俗之善,風景之美。

如前所述,這里的風景既是物質的存在,也是鄉村文化的積淀。在《福地》中,我用不少筆墨寫了鬼節和“麻姑節”。為了守護好家業,守護好麻莊,麻莊人很早就學會了敬天敬地敬蒼生。每年的鬼節前后,老萬到祖墳給爹老子和先人燒紙送錢后,必到老槐樹下麻姑廟舊址焚香擺供。那些豐盛的貢品供奉完之后,常常會成為麻莊孩童們的好吃物。在秀才王二的私塾念書的那些孩子,一到鬼節,常常會偷偷跑出來,去搶那些好吃的貢品。在麻莊的孩子們看來,只要是和神仙麻姑沾邊的節日都和好吃物有關。很久以前,在麻莊有“七月十五請麻姑”的風習。每年農歷的這一天,被稱為“麻姑節”,麻莊各家各戶都要煮肉、蒸饃饃。為了表示對麻姑的尊重,過年吃餃子時,麻莊人總是要把第一碗餃子敬麻姑。

除了“麻姑節”,我在《福地》中還寫到了曬衣節、敬山神節、龍頭節、端午節和雨節等。

如您所說,婚俗是地方文化的突出展示,也是地域文學的重要內容。為此,我在《福地》中以大篇幅的筆墨寫到了婚俗,包括“合婚”“小定”“擇日子”等:

在麻莊,婚姻大事常以生肖屬相的相生相克來決定取舍。此舉俗稱“合婚”。俗語說得好:“白馬犯青牛,羊鼠一旦休,蛇虎如刀錯,龍兔淚交流,金雞怕玉犬,豬猴不到頭”,男女有以上相犯的屬相,婚事就難以說合了。與此相反,“鼠配牛,虎配豬,羊配兔,馬配狗”,屬相兼容易成婚。麻莊男家求親,最忌屬虎、屬羊的,俗語說“虎進門,必傷人”,而屬羊的也有“命硬克夫”之說。

……

麻莊人辦喜事,很少在舊歷正月,訂婚也很少在臘月,有“正不娶,臘不訂”之說。但無論在何時迎娶,都要選擇一個好日子。老萬在擇日子的前幾天,請媒人安婆去了秀才王二家,詢明女方的“小日子”,即女方月信來潮是在上半月還是下半月,以便選定吉日。歡喜這邊,則直接由滴翠問詢了事。

能夠表現麻莊風俗的,除了特有節日,還有各種民謠和童謠以及魯南特有的喝酒劃拳令以及討飯歌、送娃娃歌等。比如童謠《拉大鋸》:

拉大鋸,扯大鋸,

老槐樹下唱大戲,

接姑娘,喚媳婦,

小外甥也要去……

《討飯》歌:

獨輪小車走天下,

風雪破廟就是家,

沿街乞討難糊口,

殘湯剩飯度生涯。

《送娃娃》歌:

土地老爺你別煩,

新人來了好幾年,

閨女小子都沒見,

你說可憐不可憐?

給個小,

俺怪喜,

給個閨女也不嫌。

蝦腰拾起石頭蛋,

起來就往家里鉆。

擱在床鋪底下一百天,

保證就把小孩添。

此外,《福地》中關于年俗的描寫甚多,蘇北魯南文化底蘊深厚,過年的風俗也是豐富多彩,麻莊過年的講究尤其多。在麻莊,有“進了臘月都是節”和“過了臘八都是年”的說法。臘八節也就是農歷的十二月初八。這天家家要煮臘八粥:將洗凈的大米、豇豆、紅棗、花生、蓮子、栗子、菱米等放進鍋里,用文火慢慢熬制,經過一個時辰,臘八粥被熬得香噴可口后,老萬總是先盛出一些給前來討飯的乞丐,鄰里間也互送一些。這一天,最重要的事項當然是敬天敬地敬祖宗,以祈風調雨順,五谷豐登。

小說中還有對地方小調的描寫:

白銀映照藍呀藍藍天,

鳥鳴飛舞情喲情滿山。

抱犢崮來了羅政委呀,

山呼水笑人也歡人也歡。

哎嗨依嗨喲。

此外,小說中還寫到了極具蘇北魯南特色的打夯歌、柳琴戲等。

鄉土中國三部曲《富礦》《后土》《福地》故事的主要發生地都是蘇北魯南,所反映的當然也是這一方水土的風俗民風。正如您所說,某種意義上來說,寫好了蘇北魯南就寫好了中國,但中國是個很大很虛的概念,一定要通過寫自己熟悉的地方風景來反映,而蘇北魯南的風俗民情正是我所熟悉的,也具有一定的典型性。

四、關于大小說的思想

無論是學術研究,還是散文創作,我知道您認為幾乎所有的寫作,最終都是為了思想的傳達。同樣,好的小說也是要傳遞思想的。關于這一點,我和您的觀點相同,或者說深受您的影響。一部小說,無論小說家的筆下故事有多精彩,無論他的情感有多濃烈,如果僅僅滿足于講一個好故事,或者止步于心靈情感的傳達,總會多少讓讀者不滿足。與這些相比較,大小說更看重思想的傳達,說白了,作家就是通過小說的審美過程來潛移默化地影響人,讓讀者在不知不覺中得到思想的啟迪。所以,我覺得對于大小說而言,故事只是手段,不是目的。

曹雪芹《紅樓夢》之所以偉大,在于它方方面面的藝術成就,更在于它內蘊豐富的思想傳達。一部思想缺位的長篇小說,是很難成為讀者認可的有持久生命力的史詩性作品的。長篇小說的思想傳達,對于大小說意義重大。而思想的傳達,當然離不開獨特人物形象的塑造。

您在《如何面對這片鄉土的前世今生》中,以不少篇幅談到《福地》所塑造的開明士紳老萬的形象。的確,我在《福地》創作中,有意識地建構了一個地主鄉紳形象老萬。我記得在您的散文集《故園往事》中,也提到了類似的人物。您知道,在中國當代小說中,地主往往都是反派角色,他們不但欺壓百姓,還禍國殃民。但我筆下的老萬,作為一個鄉村士紳,具備一個鄉村知識分子的所有“自覺”。在小說中,老萬承擔起了麻莊守護人的角色,他一心一意保護著麻莊不受捻軍和土匪的侵害。當日軍入侵麻莊時,他奮起抵抗,成立民團,努力保護村民不受日本人的侵害。在當代文學史中,地主抗日的形象并不缺少,但像老萬這樣,視村莊如性命,視村民如子民的開明形象還是極少的。與其說老萬是一個革命的開明地主,還不如說他是一個葆有良知的鄉村知識分子:為了抗戰,老萬說服在抱犢崮當土匪的女兒和在國民黨當連長的二兒子,一起和作為共產黨干部的三兒子合作;為了保住麻莊,老萬拿出私產筑山寨、蓋炮樓,組建自己的武裝;為了救麻莊民眾于饑荒,老萬不惜拿出自己保存多年的救命糧,分發給鄉親;為了抗旱保苗,老萬親自帶人打井修渠……正因為這些,麻莊人都把老萬看作村莊的精神領袖。

我知道您之所以對我塑造的這一形象還比較滿意,是因為老萬這一文學形象迥異于當代文學中的敘事成規。有些人或許認為,這是一部為開明地主士紳正名的小說。任何事物都有其復雜的一面,歷史的敘述多數時候都是在做披沙揀金的工作。而文學,尤其是小說,卻不能忽略那些個體。或許這些個體微不足道,但畢竟是一個客觀存在。老萬這一形象是有真實人物原型的,在蘇北魯南的抱犢崮山區,像老萬這樣的開明士紳并不少見。所以,在歷史遺漏之處,正是文學出發之地。這倒不是說歷史敘述是不可靠的,而是說文學完全可以提供給讀者另一種真實。這樣的真實有別于冰冷歷史的高度概括和理性分析,而是有溫度的感性存在。歷史常常喜歡關注整體和大人物,而小說則常常在個體和小人物那里找到自己的興奮點。

誠如您所言,《福地》不但寫到了地主抗戰,寫到了土匪抗日,也寫到了國共合作以及兄弟情義。在小說中,萬壽和萬祿分別參加了共產黨和國民黨的隊伍,這一對親兄弟有過合作,也有過分歧,但在抗日這一事關民族大義的問題上,卻達成了一致。即便是解放戰爭時期,兄弟兩個在淮海戰役對壘之時,也都是各自擔心著對方的生命安危。隨著解放戰爭結束,兄弟兩人的命運隨之發生了改變。萬壽成為了地區書記,萬祿則逃赴臺灣。萬壽看似風光的背后,是一次次的被整肅、被斗爭,小說由此切入了反右派運動和文化大革命的歷史暴行。萬祿看似悲慘的命運,卻在最后等到了衣錦還鄉,小說由此切入了大陸的改革開放。

不知您注意到沒有,在小說中,有一個情節是頗具象征意味的。

老萬一直本想讓四個孩子和自己一樣,好好在麻莊守著,守護好祖輩開創的這份家業,守護好麻莊的天地人鬼神。但在不可捉摸的時代巨變中,卻又不得不讓孩子們離開麻莊。他一直在等候孩子們能團聚的時刻,當亡妻繡香的魂魄來叫他時,他說:我還有事情沒辦完,我要守著麻莊,守著咱們的娃!繡香嘲笑他:你還想著守護麻莊呢?你看看萬家現在的落寞吧,哪還有一丁點昔日的興旺?萬家的女人一個個都離開了你,孫輩當中幾乎沒有了你的骨血!萬家的香火眼看就要斷了!老萬瞪大眼睛,朝著繡香吼:我不準你這么說!萬家還很興旺,萬家的血脈還在延續!繡香不說話,垂著眼睛,半天才嘆息了一聲:你們萬家四代單傳,幸虧俺給你留了四個根苗,可你看看現在,萬家的香火幾乎就要沒了!和你們萬家沾邊的女人沒一個好下場。萬家,就是一個克人克己的命!你還是認命吧,別再想著守著這守著那了,到頭來都是一場空罷了!

在萬家的孫輩當中,幾乎不見老萬的骨血。萬春是萬福的親閨女,但后來因流產意外死亡;萬福和香子的私生子王和最后也死于非命。其他的人就和萬家沒有任何關系了:孫女萬夏是嫣紅和陸小虎偷情后的結果;而萬冬,是歡喜撿來的娃。就連最小的兒子萬樂,那也是日本人侵犯麻莊的惡果。老萬唯一的骨血是遠在臺灣的萬祿和臺灣妻子生下的萬秋。此中深意,會意者或許會心有戚然吧。

但您知道,這并不是對老萬守護麻莊的意義的否定。在家國同構的時代背景下,老萬對麻莊的守望就是對鄉土中國的守望。作為舊時代的開明地主,老萬身上并不是沒有思想上的缺陷。地主終歸是地主。中國封建社會階段漫長,作為封建社會的最基本的一個組織細胞,地主身上自古以來就有著濃重的傳宗接代的觀念。地主老萬對麻莊的守望,其主要的出發點還是在于守護自己祖傳的那份家業,延續萬家的血脈。他最不愿意面對的一個絕境就是斷子絕孫。中國有句古話:不孝有三,無后為大。中國人所看重的正是“種”的傳遞。一個地主是如此,一個村莊是如此,一個國家也是如此。在中國,家族就是國族,家族敘事也是國族敘事。因此,老萬所面對的問題,表面上看是血脈的延續問題,同時也是種族延續的問題,某種程度上,這也是國族如何存在的問題。

但無論結果如何,在老萬看來,麻莊都是一片福地。

當然,面對麻莊和自己的多舛命運,老萬也不是沒有過思想上的動搖。但無論如何,麻莊是老萬及其子女出生的血地。在老萬看來,血地即福地。

或許,有人會說這些都不過是一種美好的烏托邦。現實如此殘酷,老萬如何能始終如一堅守下去?

不管這個問題的答案是什么,我都愿意懷抱而不是放棄這種烏托邦思想的寫作,不論它是多么虛無縹緲。只要能夠給人以前行的力量,我就會堅持下去。我相信,烏托邦是人類所矢志不移的追求與夢想。

我一直認同您的“有思想的文學才是好文學”的觀點。在大小說中,關于思想的傳達,同樣離不開文化尤其是宗教文化的營構。在《富礦》中,我寫到了頗具巫術色彩的薩滿教,當蘇北煤礦遍地開花時,兩個薩滿人預言不久的將來這里將會塌陷,成為一片海洋,他們要到蘇北魯南來釣魚。在小說結尾,他們果然拿著魚竿來了,但眼前的景象讓他們吃驚,這里的煤礦塌陷地已經被改造成了魚塘和風景區。在《后土》中,我重點關注了蘇北農村中土地神和基督教的共融和沖突。在蘇北魯南的麻莊,當農村婦女紛紛皈依基督教“在主”時,以村干部劉青松為代表的本土文化守護者對此充滿擔憂和排斥,但隨著土地崇拜和外來宗教信仰由沖突逐漸走向共融,各自相安無事,兩者共同融匯于蘇北鄉村文化之中。在寫作《福地》時,我則重點表現了道教文化。道教也是中國本土宗教,土生土長于深邃的中國傳統文化之中。《福地》所書寫的重要地理坐標抱犢崮自古以來就是一座道教名山,是道家七十二福地之一。其中巢云觀自唐代始建以來,就是魯南地區的道教活動中心,這里供奉著道教最高的神——三清。三清觀之名即源于此。這里草茂林豐,遮天蔽日,掩映其中的巢云觀古樸典雅而又神秘。為了增加小說的宗教文化色彩,我在小說中重點塑造了一個人物形象——青皮道士,他表面上是萬家兄妹的師傅,內里卻制造了萬家兄妹各自分離的陰謀。當日軍侵入蘇北魯南,青皮成為隱藏在抱犢崮山區的一大奸細,最終被萬祿槍斃了之。青皮的形象一直貫穿小說始終,一方面推動了小說的故事情節,另一方面也承載了本土宗教文化泥沙俱下的復雜性。

《福地》雖然在文本上是家國敘事,但也涉及到了國際關系。小說以將近一半的篇幅寫了日軍的侵華和中國軍民團結抗戰。中日在地理位置上一衣帶水,但兩國關系卻剪不斷理還亂。日軍侵華給中國造成了巨大傷害,但在兩國民間,卻也涌動著一些暖流。在《福地》后半部分,作為日軍頭目泄欲工具的日本女人香子,被萬喜從山匪劉老黑手中救下后秘密送往麻莊,成為老萬的義女,嫁給秋生后留在了中國。即便是改革開放后有了回日本的機會,她也不愿意走,說麻莊就是自己的家。在香子身上,閃耀著中日兩國民間的情誼。在小說中,還有一個重要的人物形象萬樂,他的身上,也含有中日關系的錯綜隱喻。老萬的女人冬菊被日軍強奸后生下了萬樂,老萬明知道他不是自己的后代,還是把他當親兒子對待,供他上大學,始終沒有責備過冬菊和萬樂。萬樂最終知道了自己的真實身份以后,對冬菊也沒有半句怨言。當老萬去世,是他堅持要“大辦”,給老萬一個體面風光的喪禮。不難看出,在香子和萬樂身上,閃耀著中日兩國人民的美好寬容和仁心宅厚。這也許可以與當今的國際關系形成呼應:無論上層政客多么翻云覆雨,民間依舊葆有很大的真誠善良。

總之,無論是開明地主保家衛國,還是土匪舉旗抗日;無論是烏托邦思想營造,還是宗教文化的展示;無論是兩岸關系,還是中日民間交往,所有這些都指向了思想的傳達。

其實,作家筆下的地域和民族,其最終的表達都是人類和世界。地域寫作同樣具有人類學意義,民族敘事里面總是反映著世界性問題。地域與人類,民族與世界,既是彼此對立的兩極,也是互相轉換的載體。

最后,還是要再次感謝您以及您周圍的同道對我創作的支持和厚愛。您知道,我一直在堅持一種邊地的寫作,遠離文學的中心,也借此遠離文學的熱鬧之處。我相信,真正的文學絕不在于那喧囂的地方,一個民族,一個國家的文學之希望,也絕不能寄托于那高遠的廟堂。

作者簡介

葉煒,本名劉業偉,1977 年生,山東棗莊人,當代作家,創意寫作文學博士,江蘇師范大學文學院副教授,浙江傳媒學院創意寫作中心主任。

11选5组选和值表